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人物评语

寻道者:徜徉在传统与现代之间

——评李圣峰重彩山水的中国色彩文化元素
陈焱

        看了李圣峰近期画作,很容易让人想起北宋赵伯驹《江山秋色》和王希孟《千里江山图》卷。并由此上溯到唐代时期的金碧大青绿宗师李思训父子作品,以及中国最早的山水画——隋朝展子虔《游春图》。

       观今宜鉴古。提起美术史上这些陈年往事,只是想说明李圣峰的青绿重彩山水画是有出处的,既非西洋“舶来品”,也不是他的独创,而来自于传统,源于中国,是纯粹的中国画种。

 

精研传统,汲取营养

 

       一个优秀的画家,总是能够站在巨人的肩上,根据自身天赋和审美,选择创作的方向和路径,并且不断从传统中汲取营养,不断打破自我窠臼,不断脱胎换骨,不断刷新自我,超越自我,让人们看到他的成长,从一棵小树逐渐成长为一株参天大树。李圣峰就是这样一位画家。

       李圣峰的重彩山水画,以笔墨为骨,在浓墨上面施以石青、石绿、朱砂或金粉,利用水、墨、色的自然交融,自然而然产生出一种晶莹透明、华贵典雅、浑厚苍润的梦幻般色彩效果,呈现出一种恢弘而博大的气象。唐画的金碧辉煌,宋画的严谨凝重,元人的“元气磅礴”,在李圣峰的重彩山水画作中都能够得到较好的体现。

       从李圣峰画作中可以看出,他的取法对象起点很高,气格不俗,主要为宋、元、明时期的赵孟頫、王蒙、钱选、文征明、仇英等大家。而与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”的王蒙,更是李圣峰笔墨研究的直接学习、临摹与研究对象。作为王蒙的超级“粉丝”,李圣峰研究李圣峰可谓不遗余力,下足了功夫。

       王蒙,字叔明,自号黄鹤山樵。能诗文,工书法。尤擅画山水,以董源、巨然为宗,集诸家之长,综合出新风格。王蒙从小向外祖父赵孟頫学画,长大后与黄公望、倪瓒多有交往,在“元四家”中年纪最幼,但在画艺上颇受他们称赞。他的画法在前人的基础上形成了独特的解索皴、牛毛皴。王蒙山水多以繁密见胜,画面繁密充实,用墨厚重,构图繁密,布局多重山复水,重峦叠嶂,长松茂树,气势充沛,变化多端,善用解索皴和渴墨苔点,表现林峦郁茂苍茫的气氛,寄秀润清新于厚重浑穆之中,与倪瓒的焦墨渴笔景物空灵形成鲜明对比。他的山水尤得巨然墨法,用笔亦从郭熙卷云皴中化出,秀润细密,有一种学堂气。王蒙的画多表现隐居生活,运笔和写景富有层次变化,构图喜欢满满当当,撑足纸面,色彩对比强烈,用笔老辣朴实.他善画江南林木丰茂的景色,湿润华滋,意境幽远。王蒙作品对明、清及近代山水画影响甚大,后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。

       王蒙用笔蓬松绵密,线条一波三折,潇洒飘逸,变化无穷。山石树木皆从中锋写就,细而不纤,景气十足。他的山水画对明清乃至近现代山水画曾产生过很多大影响。从山水空间分割和意境创造上讲,无外乎繁与简,王蒙是繁的极致。石涛有云:“大痴,云林,黄鹤老山樵一变,直破古人千丘万壑,如蚕食叶,偶而成文,谁当着眼。”因王蒙笔墨技巧的多样性,不能不为后世画人所折服,故而后世较多有师法者或兼师王蒙者。可是不善学者易流于琐碎,纤弱,躁浮,杂乱。清人程正揆讲,“山人黄鹤老山樵,三百年来竟寂寥。”就是指学王蒙不易学好,善师王蒙而得其“苍厚”且自出新意者难能可贵。尽管如此,后代画家学王画者仍多如过江之鲫。仅以王蒙著名的《林泉清集图》为例,明清如董其昌,乃至近代的张大千等都曾刻意临仿,以此滋养自己的画笔。倪瓒曾在他的作品《岩居高士图》中题词:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”

       读李圣峰山水画作,不管是水墨亦或是重彩,我们能够感受到他的视野比较开阔,涉猎比较广泛,并且不难看出他学习、思考、成长的轨迹。从隋代中国最早山水画作——展子虔的《游春图》,到唐代金碧大青绿宗师李思训父子系列作品;从北宋赵伯驹的《江山秋色图》和王希孟《千里江山图》卷,到宋元时期的赵孟頫、钱选、黄公望、倪瓒,及至明代的文徵明、沈周、仇英,等等,也都颇有研究。汲取传统精华,精研古人技法,学习古典绘画思想,让李圣峰获益匪浅,终使他能够在重彩山水绘画创作上游刃有余,如鱼得水。

 

鉴古观今,深耕重彩

 

       纵观中国美术史,山水画先有设色,后有水墨。设色画中先有重彩,尔后才有淡彩。青绿重彩山水作为中国画的一个画种,起于晋,兴于唐宋,而宋以后日渐式微。近现代虽也有人从事青绿重彩山水绘制,如张大千、何海霞、谢稚柳,冯建吴等,影响一时,但亦无法与水墨主流相提并论。

       很长一个时期,李圣峰就像一个寻道者,游艺于宋元时期绘画,沉醉在名篇佳作之中,徜徉在传统与现代之间,从古人那里汲取艺术营养,对于前辈先贤的不朽名作除了顶礼膜拜,就是学习、研究和临摹。

       唐至五代北宋绘画讲设色重彩。而宋元时期的绘画成就,无论是重彩山水,还是其他水墨画,在中国绘画史上都是一座高峰。赵孟頫山水直袭唐宋,法度谨严,设色明艳,高古、富贵而不失士大夫情怀。宋末元初著名画家钱选,青绿山水师法赵伯驹,人品及画品皆称誉当时。特别值得一提的是他继承苏轼等人的文人画理论,提倡士气说,倡导绘画中的“士气”,在画上题写诗文或跋语,萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色,开创一代先河。清代近300年,“四王”袭古,影响天下。偶有设色之作,皆不入高格,青绿重彩逐渐衰退。

       明代沈周、文徵明也是李圣峰在青绿重彩山水探索过程中的重要学习与取法对象。这种取法主要体现在重彩绘制过程中透出的那股子“文人气”和“书卷味”。仇英亦堪称中国绘画史上青绿重彩大家,但与钱选和文征明相比较,虽略输气格,李圣峰把仇英作为技法研究对象。蓝英作画,笔墨古绌而设色浓艳,别具风貌,李圣峰也把他列入重点学习、研究与取法对象。

       现代中国重彩山水画呈现出多元发展态势。在创作手法上,现代重彩山水沿用了水墨画的一些技巧和手法,保持了水墨画的痛快淋漓,而比水墨画多了几分绚烂和亮丽。根据墨色的多寡浓淡,通常有两种情况:以墨为体,以色为用。画因墨而成立,色因墨而焕彩。另一种情况即色彩成了主体,墨被当成色彩及色彩之间的调和与过渡使用。以张大千、何海霞、谢稚柳、冯建吴等为代表的近现代重彩画,在学习与继承传统中,发展了其笔墨程式。他们的共同点是,以笔墨为骨,在浓墨上面施以石青、石绿、朱砂或金粉,或丙烯燃料,色彩极为明丽、灿烂,追求一种恢弘而博大的气象。

       在大多数的重彩画中,色彩是作为画面的血肉而存在的。而在冯建吴重彩山水画上,我们却实实在在地感受到色彩蕴含的骨气。这得力于冯建吴先生雄强的笔法,似乎任何一种作为媒介的颜料,到了他手上都被注入了千钧的笔力,这使得他的重彩画在艳丽之外,更多了几分大刀阔斧的阳刚之美。

       相对于张大千、何海霞,谢稚柳等人,林风眠的重彩山水画看上去就显得有点“另类”。极言之,张大千、何海霞,谢稚柳等人的色彩观是在传统笔墨审美标准下的运用,而林氏则具有浓郁的西方油画色彩特点。无论是在用色、经营构图还是选材上,在林风眠的画中都能感受到基本功训练时西方绘画对他的影响。难能可贵的是,这位大师级画家在他的《乡村小景》作品的语境中,表达并充满了东方人“寂寞无人之境”的诗意。

       这些近现代重彩山水画家及其作品,无疑也被李圣峰纳入了视野,作为创作参照比对标竿。在张大千、何海霞、谢稚柳,冯建吴、林风眠诸家之后,我们从李圣峰画作里看到了另一番“风景”。作为中国当代重彩山水的一个创作实例,李圣峰无疑是一位后来者和传承者。可他属于厚积薄发,而且爆发力非常强大的那类画家,不鸣则已,一鸣惊人,而且一发而不可收拾。他的《青城山》系列,《峨眉山》系列,《都江堰》系列,等等,虽然大都是对景写生作品,但正是这种对景写生,使李圣峰与他人拉开了距离,表明作者对色彩的对比应用研究和体验进入到一个全新的境界。当然,这也让我们看出画家本人对色彩的审美与偏爱,而这种审美与偏爱跟中国传统美学意蕴又有着不可分割的深刻联系。

       在他的另外一幅作品《蜀山苍秀》中,我们则感受到了李圣峰在经营创作中既保持了青绿山水的清雅、秀润的本色,又开创性的赋予重彩山水以磅礴的气势、富贵的气格、明朗的风格,体现出文人画的笔墨韵致和画家画的整饬与精致的统一。李圣峰的这些作品,在保持生活气息、时代气息和鲜明个性的同时,也逐渐形成了李圣峰画作高古华贵和清逸静穆的绘画风格。

 

笔墨追求精良,色彩要求明净

 

       李圣峰的另一些青绿重彩山水作品,如《蜀山胜揽》、《溪山雅居》等,设色明净,章法严谨,笔墨精准,高古华贵而不失士大夫情怀,往往还透出一股华贵的气质和清逸静穆之气,令观者沉浸于画中意境,而忘却置身于喧嚣俗世。这当为当代青绿重彩山水画家中少有之画格。

       气势雄浑、磅礴万象的中国青绿重彩山水画,原本就蕴藏着一种健康的美学心态,它表现出是儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世阳刚的灿烂之美,体现出的则是庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。

       看过李圣峰重彩山水画作的人,无不为他画作赋彩之精妙,色调之纯正而留下深刻印象。而这除了过硬的绘画功夫和深厚的传统学养之外,还有就是在于对墨、颜料、纸张的选择得当。

       李圣峰认为,重彩山水要做到笔墨精良,设色考究,必须讲究画材的选择。正是在这个方面,李圣峰的要求近乎苛刻,几近极致。

       作为中国画的基本用材,墨的选择使用,可以说是差之毫厘,谬以千里。对于墨的要求,李圣峰十分严格,非10年以上纯手工、纯天然顶上油烟不用,虽然明清古墨难求,但李圣峰还是努力四处搜寻。他不使用成品墨汁已有十余个年头。至于设色,李圣峰更是十分考究,不惜重金。平日里一有空闲便到处搜寻优质朱砂、赭石、石青、石绿等天然准宝石级矿物质颜料,经传统手工艺进行提纯,合胶备用。这样虽然工序复杂费时费力,但李圣峰却不遗余力,乐在其中。而对于纸张的要求,除老纸外,李圣峰也会根据自己的创作需求,特别订制绘画纸张。可以说,对绘画材料的精挑细选,严格把关,也是李圣峰重彩山水保证品质的一个重要因素。

       需要指出的是,青绿重彩山水画作,由于设色要求非常考究,不易掌握控制,故而往往容易流于俗气。而李圣峰重彩山水却具有内敛、含蓄品质,艳而不俗,明丽而不张扬。而内敛、含蓄正是中国绘画的总体特征,也是重彩山水画色彩审美的底蕴。

       敦煌壁画之所以具有很高的水平,造型和敷彩都达到中国绘画最高境界,就是因为它的设色非常纯正、高雅。其美轮美奂的效果仅仅是由石红及同色系的赭石与朱砂、石青、石绿和墨等有限的几种颜色绘制而成,其中石绿、石青用的为最多。颜色种类少固然受社会生产力所限,但主观审美意图的取向却是其主要原因。

       现代科学实验证明,凡波长较长的色彩,在视觉上都能引起扩张性反应,反之,则引起收缩性反应。在赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色中,红色波长最长,古人较少使用;绿色波长居中,又与自然山川色调相符,于是,青绿色调最终成就了重彩山水画。这样的画面,视觉效果有一定的鲜亮度,但又不张扬而显得明洁、温雅。这就符合了“内敛”的审美要求。像李圣峰的作品《入蜀方知画意浓》、《天台初雪》,在局部的波折部分用一点朱砂等,在画面整体和谐的前提下增加一定对比,但决不至于破坏整个画面的恬静意境。

 

入古者深,出古者远

 

       我们正处在一个多元多彩的时代。人们对中国画的色彩艺术有着更多、更高的需求,艺术家也在做出各种新的探索,努力探寻色彩的文化底蕴。而中国重彩画无论是在造型用笔方面,还是在随类赋彩方面,都别具一番魅力,民族性也最为显著。这种时代大背景,为重彩山水画的传承与重振提供了可能和机会。选料严格也好,设色明净也罢,这些都还是绘画材料选择等技术层面的问题,属于“技”的层面,不是关键所在。

       难能可贵的是,李圣峰没有仅仅停留在对于重彩山水画“技”的层面的探索与卖弄,而是深入到更高的“道”的层次,来把握中国画设色与表现,探寻中国画色彩的文化底蕴。

       青绿山水画的色彩观源自南齐谢赫“六法”中的“随类赋彩”。更早则可以追溯到春秋战国时期。从黄帝“翚翟草木之华,染五色为文章”,我们可以看出,在中国古代制服中,绘画师法自然,染五彩做花纹之本源。而绘画色彩理论的建立,则肇始于春秋战国之交,孔子堪称始祖。《论语》有载,子曰“绘事后素”,便是孔子绘画色彩理论的重要内容,也是中国传统绘画赋彩理论的基础。

       对于中国画设色及其色彩所折射出来的中国审美哲学意蕴,李圣峰近年来通过阅读儒释道经典著作,从中受到启发,有所觉悟,并试图从中国传统哲学的角度,解读出独具中华民族特色的色彩意识和认知,构建独树一帜的民族审美体系。这种思考与解构,多少表明了李圣峰潜意识里面的一种文化担当意识。这种担当表现在对于传统绘画的孜孜不倦、锲而不舍的学习与研究,表现在对于天地造化以及对于自我的认知和觉悟,以及表现在致力于重振中国重彩山水画的探索与努力。应该说,努力构建更高层次的个性与共性相融合的审美体系,创作出有历史文化内含、有民族特色、有自我情感的无愧于时代的优秀作品,已经成为李圣峰的终极追求和人生梦想。

       从李圣峰近期创作的一批重彩山水画作看,他对中国画传统色彩应用与中国传统哲学关系进行过比较深入的思考与研究,并将这种思考与研究付诸到了创作实践。

       李圣峰重视汲收前人创作经验,用墨设色,精微谨细,从墨与色的结合上,重视独到的生活体验和心灵感受,追求墨与色交融带来的如梦如幻的色彩,进而生发出很多难以言状的微妙变化。正是这种如梦如幻的明净色彩,让人陶醉在中国重彩画的艺术氛围里不能自拔,如痴如醉。这就是艺术的感染力。置身于李圣峰的重彩山水画面前,人们的确可以体验笔墨的魅力,感受色彩的华章,享受中国重彩山水画带给人们的感观刺激和审美愉悦。

    其实,作为品评中国画的一个标准,早在南朝时期,齐人谢赫就在其《古画品录》中提出了“六法论”,其中,“随类赋彩”就是一个重要标准。《古画品录》也因此成为中国绘画史上第一篇系统的绘画品评专著。

       “随类赋彩”是个绘画专用术语,是谢赫倡导的“六法论”其中之一。“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”,是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作“随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类,即随色象类之意,因此同于赋彩。

       “入古者深,出古者远”。这是李圣峰十分推崇的他的导师贾又福先生的美术观点。作为中国艺术研究院毕业的山水画专业研究生,尤其是作为当代山水大家贾又福的学生,想必李圣峰是明白这其中的奥秘的。不然,就无法解释他的作品所表现出来的“孤往精神”,更无法说明他的重彩山水所表现出来的传统美学价值。

       熊十力先生说过:“凡有志根本学术者,当有孤往精神。”在传统绘画领域,也是需要一种胆识,一种虽千万人吾往矣的精神的。在这个意义上,中国当代画坛缺乏的就是这种具有探索、担当与创新精神,并且富含历史穿透力的精品力作。

       李圣峰的重彩山水画作品,可能还称不上是精品力作,但他已经行走在通往精品力作的路上。这是李圣峰探索、传承、创作中国传统重彩山水画的价值所在。

 

 

2015年11月11日于五龙山